陈庆 陈文新︱阐释的深度与过度——评小南一郎《唐代传奇小说论》

小南一郎《唐代传奇小说论》书影，童岭译，伊藤令子校，北京大学出版社2015年版

本文原刊于《文艺研究》2022年第2期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 唐代处于从魏晋南北朝门阀社会向宋代科举社会过渡的阶段，而相沿已久的看重门第的风气依然盛行。日本学者小南一郎《唐代传奇小说论》由此切入，得失参半。他以《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》为例，说明“狭义传奇小说”是来自庶族阶层的元白文学集团的共同创作，并无一例外地把描写色爱与婚仕的关系作为小说基本内容。这种对“狭义传奇小说”的定义，确有充分的事实依据和学理深度。但他不加节制地扩展门第观念与唐代传奇之间的相关性，以文化索隐的方式把《古镜记》视为太原王氏一族的自我悲悼，将其成书时间由初唐延至中唐；把《李娃传》的题材来源从唐代的荥阳郑氏一族追溯到先秦时期的郑国，将书中所有主要人物均视为功能性存在，从而造成阐释的过度。

　　小南一郎著、童岭译、伊藤令子校《唐代传奇小说论》于2015年10月由北京大学出版社出版。据译者童岭《译后记》介绍：“小南先生与日本汉学家‘精于一’的主流学风不太一样，他为学既博且精，能够从历史、考古、社会学等多重角度切入中国古典文学研究，左右逢源，让‘文学’还原到中国古代（尤其唐及先唐）的实景中，对中国大陆中文学界长期接受五四新文化运动以来‘文学=literature’的‘偏见’，有很好的借鉴之效。”1《唐代传奇小说论》的深度阐释与过度阐释，从正负两面彰显了小南一郎的这种学术个性。就深度阐释而言，某些学术见解，虽非小南一郎首次提出，但他以事实和学理为依据，做了更为系统的阐释，达到前所未有的深度，其中以“狭义传奇小说”概念的提出最为抢眼。例如，门第观念在唐人仕途和婚姻中的巨大影响力，陈寅恪等学者在分析《莺莺传》等唐人传奇时已做了透辟说明，鲁迅等学者也不约而同地留意婚恋题材在唐人传奇中的主导地位2，但将这些互不统属的方面用“狭义传奇小说”加以整合，就其特定作者群和特定小说主题做出深入论述的，《唐代传奇小说论》无疑是第一部专著。就过度阐释而言，某些学术见解，虽也持之有故，但漫无边际，难以取信于人。例如，唐代的门第社会经历了一个逐渐衰微的过程，那些高门大族在这一过程中不免有失落甚至怅恨之感，社会其他阶层的人士也会各有观感。这些现象当然会反映在唐人传奇中，但如果以门第视域涵盖所有的唐人传奇或一篇唐人传奇的所有内容，则不免以偏概全、扞格难通。以下就相关问题展开论述。

一、“狭义传奇小说”定义的事实依据

　　现代意义上的唐代传奇小说研究已有一百年左右的历史，在这一历程中，鲁迅、汪辟疆、陈寅恪、程毅中、李剑国、陈文新等学者用力甚勤，且不同程度地注意到了“恋爱”作为唐人传奇核心题材的意义。但集中关注来自庶族的元白文学集团的恋爱题材写作，并据此将唐代传奇小说分为“狭义传奇小说”和“广义传奇小说”的，小南一郎则是第一人。他指出：

　　唐代传奇小说的搜集整理以鲁迅为始，他编有《唐宋传奇集》。什么范围的作品被涵盖于这一文体中呢？大体上人们对此有共同的认识。这些作品被汇集在一处，而称为广义传奇小说。

　　就现存作品而言，出类拔萃的传奇作品主要集中于中唐时期，由特定范围的人创作。作品的主题和形态均有其独立性，我想把这些作品区别于“广义传奇小说”，称其为狭义的、本质上的传奇小说。唐代传奇小说研究的主要课题之一，虽然说要以“广义传奇小说”的研究为基础，但更重要的是阐明在此之上有质的超越的“狭义传奇小说”，是在怎样的条件中酝酿产生的。（第156页）

小南一郎的《唐代传奇小说论》是一部明确聚焦于“狭义传奇小说”的论著，主要围绕《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》等作品展开论述。

鲁迅《中国小说史略》书影，上海古籍出版社1998年版

　　“狭义传奇小说”和“广义传奇小说”的差异何在？或者说，“狭义传奇小说”定义的依据何在？这是小南一郎首先必须回答的问题。他所提供的答案为，集中处理色爱与婚仕的矛盾是“狭义传奇小说”的本质所在：“《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》等为代表的传奇作品都把色爱与婚仕的关系作为主题，从这一点来看，色爱与婚仕的关系可谓是‘狭义传奇小说’所共同面临的主要问题之一。这些作品就色爱与婚仕的关系，针对当时的一般观念提出了各自的疑议，从而迫使人们对这一问题进行再检讨。”（第169页）小南一郎的这一判断，确有足够的事实依据。

程毅中《唐代小说史话》书影，文化艺术出版社1990年版

　　一个社会生活中的人，其人生包括婚姻和仕途（即婚与宦）两个重要部分。而唐代士人的婚与宦存在两个今人易于误会之处：一是恋爱与婚姻的互不相干，二是婚姻与仕宦的密切关联。在现代人看来，恋爱和婚姻并非两件事，只是同一事情的两个阶段。唐代的一般状况则是：恋爱通常不以婚姻为归属；尽管恋爱双方也许感情很深，但他们都不同程度地意识到，按照社会惯例，他们不能也不可能结为婚姻伴侣。元稹《莺莺传》、蒋防《霍小玉传》、白行简《李娃传》所反映的就是这种情形。崔莺莺在预感张生有可能始乱终弃时，她不是努力争取婚姻权利，反倒说她本来就没有这样的权利。她这样向张生表示，“始乱之，终弃之，固其宜矣。愚不敢恨”，“既见君子，而不能定情。致有自献之羞，不复明侍巾帻”3。意思是说，假如张生不能与她结为夫妻，也在情理之中。李益曾对霍小玉山盟海誓，表示要长相厮守，霍小玉却指出“盟约之言，徒虚语耳”4，在那种社会环境中，她清醒地意识到自己不可能成为李益的妻子。因而，她向李益所提出的是这样一个“短愿”：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以谐秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁，夙昔之愿，于此足矣。”5霍小玉并不奢望成为李益的妻子，而是希冀在李益结婚之前，和他共度八年的恋爱生活。霍小玉后来对李益的愤恨，并不在于李益没有娶她，而是因为李益未能信守恋爱的承诺。假如霍小玉一定要嫁给李益，反倒不会得到世人的同情。李娃与郑生的关系也是如此。当李娃凭她的辛勤护持恢复了郑生的健康和社会地位后，她说出的是这样一番话：“今之复子本躯，某不相负也。愿以残年，归养老姥。君当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。”6身为郑生的恋人，李娃从来没有想过他们之间有结为夫妻的可能。

李剑国《唐五代志怪传奇叙录》书影，中华书局2014年版

　　张生与莺莺，李益与霍小玉，郑生与李娃，这几对“有情人”之所以不把婚姻作为恋爱的归属，是因为他们无力抗拒外在的巨大社会压力。崔莺莺所面对的压力，主要来自上流社会的婚姻惯例。按照这种惯例，父母之命、媒妁之言是两个必备条件，一个私定终身的女子是没有资格成为妻子的。白居易《井底引银瓶》中那个随人私奔的女子在被遗弃后痛苦地回忆说：“到君家舍五六年，君家大人频有言：聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。”7所谓“奔”，就是私下与人恋爱并同居。个人感情在婚姻中之所以不被看重，是因为大家族之间的婚姻“是为了结两姓之好，而不是为了两个个人的结合为伴侣”8。白居易笔下的这位女子因而未能成为正式的妻子，而崔莺莺则是另择配偶。作为士族社会的一员，她们难以越过婚姻惯例的障碍。

顾学颉点校《白居易集》书影，中华书局1979年版

　　霍小玉、李娃所面对的压力，主要来自社会地位的差距。李益、郑生出身于名门望族，霍小玉、李娃却是青楼女子。唐代的吏部、兵部铨选官吏，一个核心环节便是查考应选人的婚姻状况：如果与平民家庭的女子结婚，其前程即大堪忧虑；如果娶了身份低贱的女子，则无异于自断仕途。盖唐代处于从魏晋南北朝门阀社会向宋代科举社会过渡的阶段。一方面，西晋左思《咏史诗》之二所写的那种由门第决定社会地位的情形开始发生缓慢改变，部分有才华的人可以经由科举考试走上清贵之途，元稹、白居易等人即是例证；另一方面，门阀士族仍然具有不可小觑的影响力，相沿已久的看重门第的风气依旧盛行，李德裕等人对寒门的鄙视常常不加掩饰。如陈寅恪所说：“唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚。二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿。”9由此看来，婚与宦可谓两位一体。

陈寅恪《元白诗笺证稿》书影，上海古籍出版社2020年版

　　对于上述历史情状，陈寅恪《元白诗笺证稿》等已做了深度揭示，小南一郎则在细心研读唐人传奇和《元白诗笺证稿》等著述的基础上，做了更加生活化、更加透辟的阐述。例如，《唐代传奇小说论》这样讲述考取进士的年轻人必须面对的婚姻与恋爱的矛盾：那些想通过科举进身仕途的年轻人，身边有女性知己的情况一定不少，不单是流连于烟花柳巷造出绯闻的年轻人，更有那些为考取进士的年轻人——为了长年累月学习备考的需要，身边可能有一个照顾他生活起居的女性；与门阀子弟相比，这些出身寒门而努力参加科举考试的年轻人中，男女关系混乱的情况不可胜计；也有像李娃那样妓女出身照顾他们生活的女性，然而只限于经济有余力的年轻人。小南一郎推测，更多的年轻人是与那些和自己出身阶层相近的寒门女性成为伴侣。如果年轻人没有考中进士，那么这些女性会继续作为伴侣在他们身边生活下去。从那些女性伴侣的角度来看，年轻人如果落榜，或许对她们反而是幸福的事。但是，那些年轻人一旦科举高中，进身仕宦，就可能抛弃与自己亲密交往的女性，另娶一个名门望族的闺秀。“这样的婚姻，在当时才被认为是正式的结婚。‘婚仕之际’的‘婚’，或是说‘良时自婚娶’的‘婚娶’，指的就是这种婚姻。”（第89页）小南一郎的描述，基于对唐代社会的深入了解，体察入微，确能帮助读者对“狭义传奇小说”定义的事实依据达成同情之了解。以往学术界经常提到唐人传奇的“进士文学”品格10，而小南一郎所说的“狭义传奇小说”才算典型地体现了这种品格。

二、“狭义传奇小说”判断的学理深度

 

　　接下来讨论“狭义传奇小说”这一判断的学理深度。小南一郎指出，“狭义传奇小说”对恋爱与婚仕矛盾的处理，采用了三种不同的角度。第一种角度，站在恋爱的立场，以美丽的想象消弭恋爱与婚仕的裂痕，让“有情人”结为“眷属”，如《李娃传》。在这种美丽的想象背后，起支配作用的是都市民众的价值观。第二种角度，站在恋爱的立场，写出恋爱被婚仕所毁灭的悲剧，以质疑上流社会的婚姻惯例的合理性，如《霍小玉传》。第三种角度，其代表作是《莺莺传》，一方面策略性地站在婚仕的立场，让张生理直气壮地与恋人莺莺断绝往来，另一方面又充满深情地描绘了他们那段恋爱生活，表现他们不堪回首的困惑和悔恨。小南一郎确信，写出这种困惑与悔恨，是“狭义传奇小说”最富魅力之处，《莺莺传》等因而“成为了后代无法企及的千古绝唱”（第92页）。

　　“狭义传奇小说”如《李娃传》《霍小玉传》《莺莺传》等并非孤立的作品，而是元白文学集团的共同创作；三篇小说的主旨表面看来不同，其实都是他们共同讨论过的、意在从不同角度回应“恋爱与婚仕的矛盾”。对于这一事实，陈寅恪《元白诗笺证稿》多处提及11，小南一郎则说得更为深刻：

　　元白文学集团的成员，特别是白居易、元稹在年轻之时，具有两个异向型的文学创作原动力，一是支撑他们创作讽喻诗和新乐府的理念，二是面向小说创作的意欲。他们在这两种不同的极点之间，常常感受着来自双方极点的引力。（第75页）

例如，白居易有一首题为《李夫人》的新乐府，借汉武帝“惑”于李夫人一事，影写唐代历史上绵延不绝的“女祸”，旨在警示当时的唐宪宗12。有意味的是，在《莺莺传》中，崔莺莺的身份并非后妃，张生却假定她有可能成为褒姒、妲己，并依据这一假定大发一通议论。小南一郎由此看出白居易新乐府《李夫人》与元稹传奇小说《莺莺传》之间的关联：“上述这首乐府诗的结论是，人在感情问题上，不可能避开‘尤物’的迷惑，因此，最好还是不要遇到倾城美女。《莺莺传》的结尾，一度被‘尤物’迷惑的张生，忍着私情斩断与‘尤物’的联系，从而得到人们的一致赞赏。这一点与上述乐府诗的结论合起来观察，可以轻易发现他们是以同类伦理作为基础的。”（第78页）

　　小南一郎的睿智在于，他进一步指出，《莺莺传》有关“尤物”的议论带有明显的策略意味，其真实用意是借此写出当事人的感情经历：“《莺莺传》叙述了张生压制自己的‘情’，从乱中恢复的故事。若从‘婚仕’理论出发，官僚阶层当然是赞赏这一选择的，但是，所有这些不过是场面话。这一作品文学性价值的根源，就是在婚仕之际鲜明地针对官僚阶层不近人情的观念产生深深的疑惑。”（第93页）《莺莺传》中特别为小南一郎所关注的，一是关于张生和莺莺分别情景的描写，二是两人分别后莺莺写给张生的那封情深意切的长信。张生和莺莺，作为一对热恋中的青年人，突然面对生离，且可能是终生的离别，此情此景，人何以堪？莺莺对未来的前景其实是清楚的：她这样一个妨碍张生“婚仕”的恋爱女主角，只能从其生活中消失；而那个依然爱她的张生，也只能遵循社会的惯例娶一房有助于仕途顺遂的妻室。在张生落榜并滞留长安期间，莺莺写给张生的信，所表达的正是“唐代女性所特有的”“悲哀”（第95页）。

　　《莺莺传》是一个未完成的开放文本，它把元白文学集团所面对的人生矛盾直接呈现在读者面前，却并不给出答案。元白文学集团既是讽喻诗的代表诗人，也是“狭义传奇小说”的代表作家。小南一郎认为：

　　讽喻诗和传奇小说所代表的两极，具备了相异的方向，也表明了对立的价值观。这种矛盾和对立，并不只是文学创作问题。属于元白文学集团的人们，以各种各样的生存方法在社会上活动之际，也有着被迫要解决的问题。因此，如元稹所著的《莺莺传》即表明了他们所直面的矛盾和对立。《莺莺传》与其说是一部最终杀青的作品，不如说给予了读者尚未完成的印象。《莺莺传》中不能简单地被调停的大矛盾，就这么照原样地呈现在读者的面前，这被认为是存有未完成印象的原因。（第75—76页）

《莺莺传》的未完成性曾在读者中引发一个巨大的疑问：莺莺和张生后来都婚配他人，两人之间的感情曾经真的那么深挚吗？宋代的何东白以为，崔、张二人，“始相遇也，如是之笃；终相失也，如是之遽”13，两个热恋中的人，怎么会突然断绝往来呢？言下之意，是说崔、张的感情未必深挚。逍遥子（可能即赵令畤）不赞同何东白的看法，他以为：“崔之始相得而终至相失，岂得已哉？如崔已他适而张诡计以求见，崔知张之意而潜赋诗以谢之，其情盖有未能忘者矣。乐天曰：‘天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期。’岂独在彼者耶？”赵令畤还根据这一意思填了一首《蝶恋花》词：“镜破人离何处问。路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。  弃掷前欢俱未忍。岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。”14在赵令畤看来，崔、张始终是充满深情和悔恨的一对恋人。在赵令畤这一表述的基础上，小南一郎指出：“和普希金（Pushkin）的《叶甫盖尼·奥涅金》（Evgenii Onegin）一样，男主人公不能理解女性的悲痛，但男主人公本人也充满了悔恨。这种感情通过作品被升华了。”（第95页）这样的评议，堪称精到。

　　赵令畤所代表的上述看法，导致后人对崔、张故事结尾的改动。宋代有一篇代表平民意志、针对元稹《莺莺传》而写的传奇小说《张浩》，其男主角叫张浩，女主角叫李莺莺。李莺莺和崔莺莺的显著区别是：其一，她主动与张浩私定终身，没有丝毫扭捏；其二，她不惜运用自杀、起诉等非常手段维护自己的婚姻权利，最终与张浩喜结连理。这正是在宋元时代平民文化兴盛的背景下，表现出的平民社会的婚姻伦理。《西厢记》最后一折的［清江引］曲所言“愿天下有情的都成了眷属”15，更是平民社会的人心所向。小南一郎在第三章论《李娃传》时认识到都市居民与士大夫阶层在婚姻伦理上的差异，说明他对上述现象有所关注。

　　《莺莺传》所彰显的社会制度与个人感情的冲突，深刻影响了清代的《红楼梦》。《红楼梦》第二十三回以互文见义的方式，写贾宝玉、林黛玉以阅读和聆听《西厢记》《牡丹亭》作为他们在大观园中爱情的开始，这样的情节安排告诉读者：宝黛爱情违反了士族社会的婚姻惯例。许多读者对黛玉的忧郁性格感到惊讶：年纪轻轻，又生活在如此优裕的环境中，何以常常有一种无处倾诉、无法摆脱的忧郁和孤独感？其实这是不难理解的。《孟子·滕文公下》有云：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”16时时处于对“父母国人皆贱之”的未来处境的恐惧之中，黛玉怎么会不深忧极郁？值得一提的是，《莺莺传》中的莺莺，也曾因此“常忽忽如有所失”17。

　　在《红楼梦》中，《西厢记》又被称为《会真记》，但《会真记》是元稹《莺莺传》的别名，不是《西厢记》的别名。这并非疏忽所致，而是有意识地提醒读者，在表现社会制度与个人感情的冲突方面，《红楼梦》与《莺莺传》一脉相承。具体说来，《莺莺传》和《红楼梦》所写的两对情侣，张生和莺莺分别与他人结婚，黛玉因忧郁死去而不能与宝玉结婚，都是社会制度所造成的悲剧。而在以个人感情控诉社会制度方面，《红楼梦》比《莺莺传》表达得更为明晰。《莺莺传》尝试用“尤物”论遮饰人性与社会的冲突，导致诸多读者的误读，曹雪芹揭开这一层遮饰，让宝玉直接道出“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林”18，充分彰显了张生被掩盖的痛苦与困惑。从这一角度来说，宝黛故事是崔张故事的升华，也反证了《唐代传奇小说论》关于“狭义传奇小说”的阐释深度。小南一郎认为：“元稹进行‘尤物’议论的同时，也描绘了自己个人的体验。在他的主观意识之外，这一作品也表明了对以官僚体制为基础的唐代社会的全面质疑。”（第95页）由此看来，小南一郎对《莺莺传》所反映的社会问题是有深入体察的，可惜未能结合《莺莺传》在后世的影响说得更加深透。

三、《古镜记》解读的文化索隐流弊

　　与令人欣悦的阐释深度相伴随，《唐代传奇小说论》也存在诸多阐释过度的现象。其突出表现是，在考察唐代传奇的内容时，沉溺于它与门阀制度的关联，大肆展开文化索隐，牵强附会的说法随处可见，譬如其《古镜记》解读。

　　关于《古镜记》，以往学者主要采取两种解读方式：一种偏重于其“镜异”叙述，如鲁迅、汪辟疆；另一种偏重于“索”其背后之“隐”，如刘瑛。刘瑛在20世纪80年代初已刻意强化《古镜记》“光大族望”的用意。他强调：“唐朝是很讲求门第郡望的时代。一个士人要是出身寒素，即使他有很好的才华，也很难出人头地。”“或谓‘河汾（王通）有秽行，史削之’（胡应麟语）。即使不实，王勃仍可能修饰《中说》，吹嘘先人，藉以光大族望。”19小南一郎在刘瑛的基础上继续推衍，其特点是将《古镜记》与门阀制度的衰微直接挂钩，尤其是直接与太原王氏家族的衰微挂钩。

　　日本史学界传统上以安史之乱为界，把唐朝分为前半期和后半期，中唐属于后半期。京都学派认为唐代前半期和后半期的社会性质有本质区别：唐代前半期的门阀士族同六朝相比，虽渐趋衰落，但仍居于主导地位；而唐代后半期的门阀士族虽还有一些影响，但已风光不再。唐代传奇小说中的主要人物常常来自山东贵族中的清河崔氏、范阳卢氏、赵郡李氏和荥阳郑氏，元稹《莺莺传》中的崔莺莺、白行简《李娃传》中的荥阳郑氏、沈既济《枕中记》《任氏传》中的卢生和郑六，都是显例。这种情形乃是门阀贵族衰微的一个表现，如果门阀贵族依然得到全社会的极大尊重，人们是不敢随意将门阀郡望虚拟为小说人物的。

　　小南一郎把王度《古镜记》放在唐代门阀士族由盛转衰的背景下加以考察，其阐释要点有三。第一，《古镜记》应被视为太原王氏家族的作品，而不仅仅是王度或者王凝或者王勔的作品。在王氏一族内部的传承中，古镜是这一家族崇高社会地位的象征。小南一郎认为：“《古镜记》作为传奇小说形成过程中的一个作品，是门阀贵族内部的口头传承之物向小说作品结晶化过程中的具体一例。”（第29页）第二，太原王氏在唐代的急剧衰落促成了《文中子中说》的问世，也促成了《古镜记》的问世。《文中子中说》是一部记录隋代思想家王通的书，小南一郎认为，其内容虽缺少真实性，但正是那些缺少真实性的记述，表达了衰落中的太原王氏一族的真实心态。“王氏族人展开这样虚构的原动力是对于他们所处时代和社会的复杂思索，作品里面，超越了特定的个人意识，凝结了王氏族人共有的对于当时社会情况的批判性的感情和哀欢。”（第56页）第三，《古镜记》是太原王氏家族的挽歌。小南一郎认为：“东汉以来的门阀贵族中，传承象征这一族存续的宝器故事，与此相关的场合一定很多。作为太原王氏，他们的宝器是古镜。《古镜记》则叙述了作为宝器的古镜的活跃及其丧失过程。……古镜丧失带给王氏族人的悲伤，无异于对于门阀没落的哀悼。《古镜记》这一作品，采取了小说的形式，是一部对太原王氏一族社会性没落的哀歌，也是一部挽歌。”（第63页）

　　小南一郎关于《古镜记》的论述，是从段熙仲、刘瑛等学者那里分别择取了自己想要的内容，例如《古镜记》是中唐小说，小说内容是王家的影射等（论详后）。小南一郎的与众不同之处在于，把《古镜记》明确视为门阀制度由盛转衰背景下的作品，而且聚焦于太原王氏一族的命运，其标新立异和臆测的程度远超过刘瑛。例如这一段阐释：

　　《古镜记》中尤其令人印象深刻的逸闻是在华山府君庙前筑巢的千岁老狸化为美女混迹于人类世界，后来被古镜的灵力识破原形。这可视为没落门阀士族的心情托照。化身成鹦鹉婢女的老狸，被古镜照射失去了神通力，既而在王度面前叩头，发生了如下事情：“……婢顷大醉，奋衣起舞而歌曰：‘宝镜宝镜，哀哉予命！自我离形，于今几姓？生虽可乐，死必不伤。何为眷恋，守此一方！’歌讫，再拜，化为老狸而死。一座惊叹。”这位鹦鹉歌唱着“生虽可乐，死必不伤”。然而，在这歌声中蕴含着太原王氏族人的心情是：尽管迎来了家族衰亡之命运，但仍旧执着于门阀的续存。（第66页）

小南一郎的这一解读是令人惊诧的。他明明说过古镜是“象征着太原王氏保持崇高社会地位的宝器”（第61页），现在又让老狸成为太原王氏的象征，且是被宝镜照射而死。这岂不是说，太原王氏自己害死了自己？而以狸精作为门阀贵族的自喻，也极不合理。在六朝志怪中，妖精通常被视为出身卑贱的邪恶者化身。如果它们幻化为女性去诱惑男子，一旦被发觉，就会受到惩罚，或者被毫不留恋地舍弃。唐代开始有一些可爱的妖精，如沈既济《任氏传》中的狐女任氏等，但依然身份卑贱，其自身也有强烈的自卑感。用身份卑贱的妖精来象征太原王氏，极不恰当；又以为太原王氏会以妖精自比，更为荒唐。

　　为了与文化索隐相配合，关于《古镜记》的产生年代，小南一郎努力说服读者相信这是一部中唐小说。段熙仲曾先后发表两篇文章，一篇是《〈古镜记〉的作者及其他》20，另一篇是《〈王度古镜记〉是中唐小说》21，认为王度只是小说人物，《古镜记》的作者是王通的孙子王勔，又推测《王度古镜记》是中唐小说。对于段熙仲的推测，小南一郎大量加以转述，因为这有利于其文化索隐的展开。其实，历史上确有王度其人，是王通和王绩的哥哥22，约生于隋开皇初年，卒于唐武德年间。据《古镜记》自述，隋大业中，曾为御史，大业七年（611）五月，自御史罢归河东，六月，归长安；八年冬，任著作郎，奉诏撰国史；九年秋出兼芮城令，冬，持节河北道，开仓粮赈给陕东。中唐顾况《戴氏广异记序》称王度为“国朝”人，可知《古镜记》作于唐初。从小南一郎对《古镜记》作品年代的错误选择，可见他强烈的文化索隐意愿干扰了其判断力。

刘瑛《唐代传奇研究》书影，（台湾）正中书局1982年版

　　刘瑛《唐代传奇研究》曾用大量篇幅论证《古镜记》与《文中子中说》的关联：“我们将《古镜记》的著者自述和新、旧《唐书》所载互相对照研判，怀疑王度便是王凝，他的兄弟应该是王绩，而不是王[责力]。他的哥哥便是‘隋末大儒’王通了。”23“我们初步假定《古镜记》是王勃（西元六五〇至六七六年）所著，借用王度、王[责力]等名字，影射王家，作为推广《中说》和《玄经》的‘广告’。”24“文中子家在河汾，而河汾之间便有了宝气，和卦兆相合。文中子六经大就之时，胡僧便也发现了他住屋上的宝光。文中子去世之年，匣中悲鸣，古镜也就失去了！这实在太明显了。还有巧合是：文中子的书叫《中说》，古镜适居于十五面镜的第八，恰居于中。文中子以圣人自励，承继尧、舜、禹、汤、周公、孔、孟，也居第八。除非著者有意安排，否则不会如此之巧。”25刘瑛的这些联想，牵强附会过甚，学界一向无人认同。小南一郎却在刘瑛的基础上继续推衍，专门写了一节“《文中子中说》的形成”，以证明“《古镜记》可以认为是以太原王氏内部和王通有联系的一派王氏子孙的传承为基础形成的作品。即是说形成《古镜记》基础的传承和成为《中说》背景的传承，两者重合的部分很多”（第53—54页）。小南一郎不加节制地借用刘瑛的思路和材料，进一步显现了其文化索隐的随意性。

四、否定人物形象论的《李娃传》解读

　　因为热衷于对荥阳郑氏的文化索隐，小南一郎不惜以功能性人物和情节来涵盖《李娃传》的基本内容，将作品完全虚化。他对人物形象论的否定，既造成对《李娃传》这个具体作品的误解，也推广了一种不妥当的思考维度。

　　关于白行简的《李娃传》，小南一郎的总体判断是：

　　《李娃传》的主要登场人物各自的性格中都有矛盾之处。其人格的不统一性，需要我们超越人物形象论，用更加优势的逻辑和道理去推测这一故事存在的基础和起因。大体来说，《李娃传》故事的逻辑可以用如下这一种易于理解的形式去说明：关于郑生的境遇，前半部分是一味地“下降”，而在后半部分却逆转为直线“上升”，可以说故事正是围绕着这样的基本结构展开的。这一结构超越了人物形象论，对故事的展开有绝对性的作用，作为它的结果，登场人物言行的矛盾之处就可以理解了。（第111页）

这一总体判断包含三个具体方面：一是人物形象论在阐释众多叙事作品时无能为力；二是《李娃传》的主要人物性格不统一，是人物形象论难以适用于众多叙事作品的一个例证；三是《李娃传》以士大夫阶层价值观和都市居民价值观的矛盾统一来构成作品，人物只是功能性的存在，不具有性格分析的意义。小南一郎所说的“人物形象论”，即我们常说的“典型性格论”。以下对这三个具体判断的失误加以详细说明。

　　20世纪50年代以来，在中国大陆的小说文本解读中，伴随着现实主义理论的推广，注重人物形象分析成为一个惯例。1958年8月，由百花文艺出版社出版的茅盾《夜读偶记》，在与古典主义、浪漫主义的比较中阐发了现实主义的特点。茅盾强调：“现实主义却不但写出了古典主义和浪漫主义所没有写的东西，而且着重指出，人的性格是由环境以及人的社会关系来决定的。换言之，现实主义者在塑造人物的时候，他所欲苦心解答的问题，不是根据一定的伦理观点或者政治观点来安排张三或李四的性格，而是用事实来表现张三或李四何以一定是这样而不会是那样。现实主义作家给我们看到的人物不但是和我们同时代的某种人的典型，而且还表现出这个人物的性格是怎样的在他特有的环境之中形成的。”26茅盾《夜读偶记》所阐发的“现实主义”，与典型性格论是相辅而行的。它包含两层主要含义：一方面，典型性格是在典型环境中形成的，典型环境不仅是人物性格形成的客观条件，而且促使他们产生某种行动，制约人物性格的发展变化；另一方面，典型人物在环境面前也不是完全被动的，在一定条件下可以对环境产生反作用。上海文艺出版社1962年出版的李希凡《论中国古典小说的艺术形象》，是以这种理论分析中国古典小说的一个范本。并非巧合的是，《唐代传奇小说论》关于“人物形象论”的探讨，所举的负面例子正是李希凡《论中国古典小说的艺术形象》，小南一郎所给的评价是：“此书在展示其方法的同时，也显露出其理论的局限。”（第98页）

李希凡《论中国古典小说的艺术形象》书影，上海文艺出版社1962年版

　　经由茅盾等人倡导、李希凡等人实践的这样一种人物形象论，在20世纪50年代以来的叙事作品解读中成为主流，成果也最为丰富。毋庸讳言，这样一种人物形象论确乎造成了对其他解读策略的压抑，比如，在许多作品中都存在的功能性情节和人物，要么被视而不见，要么被生硬地作了人物形象论的解读。身为汉学家的小南一郎敏锐地看出了人物形象论的不足，他的一些议论也是当得起读者喝彩的，如：“人物形象论需要进一步深化，拓展为小说作品的理解方法，是一项重要的课题。但是，以这种人物形象论为基础的作品分析法再怎么深化，仅仅单凭此法，也无法全部阐明具体作品中登场人物的存在意义。”（第99页）确实，功能性人物在许多小说中都有存在，其作用是推动情节的进展，对于这些人物，需要有另一套分析工具。但是，假如因为功能性人物的存在，而认定一部作品完全没有人物形象论的用武之地，则不免荒唐。假如作品中的所有主要人物都是功能性的存在，它还可以成为经典么？小南一郎确信《李娃传》就是这样一个作品。

　　小南一郎坚持认为，郑生、郑生父亲和李娃，他们的性格都缺少一贯性。“《李娃传》的主人公郑生，一方面是不谙世事的名门子弟，另一方面，在身陷逆境后，他巧妙地利用挽歌表演，意外地展现了他顽强不屈的生命力。”（第108页）郑生父亲的性格也前后不一致。故事的前半部分，郑生父亲抱着极大的期待送郑生去长安。当他获知郑生持身不慎，加入葬仪屋（凶肆）之事后，便将郑生带至曲江西侧，用马鞭将郑生打得半死后弃而不顾。“不管郑生父亲是好是坏，总体表现出一种门阀贵族当家之主的人物形象。然而正是这位父亲，在郑生通过科举考试荣任官员之后，却一反前态，表现出十分的温情。”（第108—109页）“李娃的前后性格也很不一样。前半部分李娃的形象，主要表现为作为郑生的恋人。然而与此相对，后半部分李娃的形象，却宛如郑生的母亲一般。”（第109页）小南一郎所说的这些不统一，其实只是同一人物在不同境遇下的不同表现，虽所作所为有所不同，但就性格而言，自有其内在的依据。比如李娃，如祝秀侠所说：“全篇行文主旨则全在表扬李娃一人。所以，篇末作者特别指出‘倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也’的结语。至篇中结构和描写技术，都很精细严密。如李姥设计遗弃荥阳公子时，李娃虽亦参加，实则为李姥一人的主张，娃不过逼于姥命，不得不附从。所以，作者记述郑子在遗弃之前，处处为李娃留下地步。如生初至李门时‘娃大悦’，及茗饮天暮时，李姥催生归，而娃欲留生宿；又当生床头金尽时，‘姥意渐怠，娃情弥笃’等处，都是作者预先为李娃的情义节行伏线，使后来李娃复收留郑生而鼓励上进，乃得前后一贯，不至突兀。可见作者布局行文的周密。”27只是，小南一郎极不情愿正视这种一致性，宁可想方设法维护他的判断，从而否定人物形象论的合理性。

祝秀侠《唐代传奇小说研究》书影，（台湾）中国文化大学出版部1982年版

　　小南一郎相信，《李娃传》的创作经历了这样一个过程：“在白居易的长安家中，知识人听取了民间艺人的‘一枝花’故事，并在此基础上，从知识人阶层的观点出发进行了若干的修改，成为文言型的《李娃传》。在这一作品中，除了涂有知识人阶层价值观的色彩外，也包含着大量来自民间传承的要素。而关于民间传承的这一部分，才是这部作品魅力的核心。”（第124页）《李娃传》的写定者属于科举官僚阶层，其价值建筑在士大夫阶层价值观和都市居民价值观的矛盾与统一上。“在古代神话传承的基础上展开的郑氏一族内部的传说，与长安街里讲述的‘一枝花’故事结合起来，创作而成了《李娃传》。”（第152页）“而把这两个故事编纂成一个故事的人，一定是属于科举官僚阶层（或者说以科举及第为目标的年轻士大夫集团）。故而在《李娃传》的某些部分，确实能够反映出了一些新官僚士大夫阶层的价值观。”（第153页） 

《陈文新讲唐人传奇》书影，东方出版中心2021年版

　　小南一郎的论述，如果到此为止，大体可以自圆其说。而且，这些论述并不一定要以否定人物形象论为前提才能展开，何以小南一郎定要在两者之间划出一道不可逾越的鸿沟？原来小南一郎的重心所在，是要从文化层面追索故事来源，而他的追索常不加节制。例如，小南一郎认为，《李娃传》中郑生与其父亲重为父子如初的情节，便来自《左传》中的郑庄公和武姜母子的故事（第147—148页）。“《李娃传》中，主人公郑生在天门街用歌声战胜对方一节，虽然情节曲折，但依旧是继承了郑国的‘歌垣’祭祀。”（第150页）其肆意比附的索隐方式，可见一斑。这样的内容构成了小南一郎论述《李娃传》的重心，而这当然是人物形象论所不能容纳的。小南一郎之所以否定人物形象论，是为他的文化索隐留下空间，其过度阐释之处也就不免随处可见了。

结语

　　小南一郎的《唐代传奇小说论》一书，结合社会文化等多种要素，从门阀视角研究文学作品，既有令人欣喜的深度阐释，也有令人瞠目的过度阐释。小南一郎提出的“狭义传奇小说”定义，具有足够的事实依据和学理深度。《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》等传奇小说，在小南一郎看来并不是独立无关的，而是有着共同渊源：中唐时期的社会转型催生了“狭义传奇小说”，这些作品在小说史上有其特殊品格和不朽地位。在唐代传奇的研究中，像《唐代传奇小说论》这样，聚焦于特定作者群（元白文学集团）和特定小说主题（描写色爱与婚仕的关系）做深入论述的著作，尚不多见。由于小南一郎过度强调门第观念与唐代传奇之间的相关性，以至于他在考察《古镜记》时，将其解读为太原王氏的自我悲悼，不惜改变《古镜记》的成书时间；在考察《李娃传》时，热衷于对荥阳郑氏的文化索隐，不惜把性格人物视为功能性人物。虽然唐代传奇与门第观念之间确有联系，但不能简单地将小说内容泛化为某种文化形态。《唐代传奇小说论》的失误提醒读者，考察文学与文化的相关性，需要把握分寸，切勿漫无边际。

注释

1 小南一郎：《唐代传奇小说论》，童岭译，伊藤令子校，北京大学出版社2015年版，第199页。本文引文凡出自该书者，均只随文标注页码。

2 参见陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1958年版；鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版；汪辟疆校录：《唐人小说》，上海古籍出版社1978年版；程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社1990年版；李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，南开大学出版社1993年版；陈文新：《中国传奇小说史话》，（台湾）正中书局1995年版。

3 4 5 6 17 汪辟疆校录：《唐人小说》，第137—138页，第79页，第79页，第105页，第138页。

7 顾学颉校点：《白居易集》，中华书局1979年版，第85页。

8 许倬云：《历史分光镜》，中华书局2015年版，第175页。

9 12 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，第112页，第265—266页。

10 进士科举与唐人传奇之间是否存在内在联系？汪辟疆写于1930年的《唐人小说·序》明确予以肯定。刘开荣亦认可这一判断，且同样从对行卷、温卷的考察入手论证这一判断：“所谓‘温卷’者，便是要先给考官一种印象，在文坛上造成一种舆论。所以在未入试场前，谁应及第，谁应列甲科，便早已有了定论。入场受试，只不过是官样文章罢了。此风在中唐时尤盛。”（刘开荣：《唐代小说研究》，商务印书馆1956年版，第33—35页）其后刘瑛《唐代传奇研究》［（台湾）正中书局1982年版］、祝秀侠《唐代传奇研究》［（台湾）中国文化大学出版部1982年版］、侯忠义《中国文言小说史稿（上）》（北京大学出版社1990年版）、吴志达《中国文言小说史》（齐鲁书社1994年版）等都赞同行卷、温卷之风推动了传奇小说创作的说法，而以刘瑛的论述最为系统，其《唐代传奇研究》第三章第三节《进士科和传奇》、第四节《进士和传奇》均围绕这一宗旨展开，结论是：“传奇的作者，固然多系进士辈，而传奇中的主角，也多是此辈人士。因为在考试之前，此辈人士把所历奇事异行写成文章，作为行卷。落第之后，也可以写作传奇，借仙、侠、情、怪等来寄托感慨。”（《唐代传奇研究》，第82页）

11 如《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》：“此篇（指白居易《井底引银瓶》——引者注）以‘止淫奔’为宗旨，篇末以告诫痴小女子为言，则其时社会风俗男女关系与之相涉可知。此不须博考旁求，元微之《莺莺传》即足为最佳之例证。”（《元白诗笺证稿》，第279页）

13 王骥德：《古本西厢记》卷六，明万历四十一年（1613）香雪居刻本。

14 赵令畤：《侯鲭录》卷五，《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第2075—2076页。

15 王实甫著，金圣叹评点，李保民点校：《西厢记》，上海古籍出版社2016年版，第199页。

16 朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第248页。

18 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1964年版，第61页。

19 23 24 25 刘瑛：《唐代传奇研究》，第183页，第176页，第184页，第182页。

20 参见段熙仲：《〈古镜记〉的作者及其他》，《文学遗产增刊》第10辑，中华书局1962年版。

21 参见段熙仲：《〈王度古镜记〉是中唐小说》，《光明日报》1984年4月17日。

22 参见孙望：《王度考（上、下）》，《学术月刊》1957年第3、4期。

26 茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第85页。

27 祝秀侠：《唐代传奇研究》，第111页。

本文为国家社会科学基金重大项目“中国文学史著作整理、研究及数据库建设”（批准号：17ZDA243）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：武汉大学中国传统文化研究中心；武汉大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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